前 面 的 话
《故乡的路》中国少数民族摄影师奖，今年已经走到了第六届。在过去的五届评选里，来自全国不同地域的少数民族摄影师彰显了镜头记录故土的容貌、山河与情愫。这些影像层层叠叠铺在一起，如无尽的足迹，趟向了一条影像铺陈的乡情之途。在这场持续十年的图像叙事里，摄影师们所捕捉到的既是民族生活的日常切面，也是对自我身份、族群认同与现代变迁之间复杂关系的深度回应。五届的作品如同五次凝视，不止于怀旧，更是回望与建构。“故乡”在这些作品中被不断拆解、重构、抒发和再生，让我们得以从多个方向与维度。重新理解“故乡”这一深沉的主题，这条蜿蜒的“故乡之路”，也成为了少数民族摄影师们用影像自我表达、文化叙事的诉说与历史见证。
笔者最近与《故乡的路》的总策划和主办人那日松先生，进行了一次深度的回顾和交流。我们回溯了《故乡的路》过去五届展览的历程，也深入探讨了当下摄影在专业性、媒介融合、代际转型中的挑战与转向。这是一次关于摄影语言、社会语境与文化意识的探讨。通过这次对话，我看到了那日松先生独有的影像美学标准，听到了他在实践中建立的“在地性”的影像叙事体系，感受到了民族摄影师与故乡的情感张力，以及题材背后深层的文化自觉与思考。
一个上午的对话悄然而逝，我和那日松先生聊时代、聊观念、聊表达；谈摄影与AI，也谈我们如何看世界。无论形式如何更替，摄影的本质其实从未改变，它始终是人与世界之间的关系建构，是理解、介入、甚至改写现实的艺术方式。那些带着创作者真实凝视与思考、不完美却沉着的作品，终能穿越时间、越过信息噪音，最后抵达观者的内心。
今日的少数民族摄影师，正在以新的路径回应“民族摄影”的命题。他们不再是被动的记录者、继承者，而是主动的叙述者、创造者。在不断交叠的身份之中，他们用影像书写自身，也书写时代。每个时代都有自己的影像，每一幅影像都在回答这个时代的问题。而那些始终在努力提出问题的人，就是这个时代值得关注的引路者。那日松作为发起人与策展人开辟的这条《故乡的路》，是铺满记忆和现实的回归之路，是族群自述的认同之路，是一代代影像创作者试图穿越时代裂缝、回望精神原乡的思想之路。
“故乡的路”最终将走向何方，或许我们无法确知。但我们知道，在创作者和观者的情感交汇深处，它会一直在图像与叙事中回响，在文化流转之中不断的伸展至远方。那些由记忆、土地与时间压铸而成的图像，缓慢却坚定地在视觉的地层中生长着，被一次次看见，也一次次召唤。
我们与那日松，与一代代民族摄影师，正共同站立在这条影像之路的交汇处，倾听其回声，见证其流动。光影之间，故乡未远；镜头所至，魂兮归处。在影像的巨流之中，那些缓慢的凝望镜头，照见了民族、照见了自我，照见了历史，照见了故土，照见了不可预知的未来路……
《故乡的路》策展和主办人 那日松
来自真实凝视和自我叙述的持续共鸣
张扬：作为以少数民族摄影师为主体的《故乡的路》摄影展，迄今已成为摄影界、文化界甚至学术界都颇为关注的展览，我还注意到你最近邀请了许知远等知名文化人士参与，结合即将举办的第六届展览，以及前五届的展览和评选活动推进中，您最初策展的初心和愿景有没有一些变化？是否逐渐衍生出一些新的想法和方向？
那日松：“故乡的路”走到今天的影响力和持续性，远远超出了我的预期。一开始我并没有设想得那么清晰或宏大。最初的灵感来源其实非常偶然——源于大理影会中一次只有七人参与的小型摄影展，其实是一个突发的想法付诸实践。但正是这个偶发的起点，引领我逐步有意识地去结识更多来自少数民族地区的摄影师。
第一届展览推出后，意外地得到了前所未有的反响。在中国摄影圈里，没有任何一个小众的展览像《故乡的路》这样受到这么广泛的关注。几乎所有主流媒体都对它进行了报道。大部分摄影比赛通常只在摄影圈内传播，鲜少引发公众兴趣。社会媒体的破圈关注，使《故乡的路》超越了摄影的边界。
这五届征稿，不仅展示了少数民族摄影师的个人表达，更通过他们的镜头向公众呈现了中国民族地区的地理样貌、人文状态与文化生态。可能最初只是出于对民族空间的一点点好奇，但它所激发出的关注与讨论至今未曾衰减，让展览走到第六届了。
第五届《故乡的路》展览和颁奖会
我们上一届曾做了一次邀请各民族摄影师共同参与的尝试，希望通过更广阔的创作者背景来拓展展览边界。然而后来我意识到，这种泛化其实削弱了展览的核心价值。非少数民族摄影师往往难以真正进入到少数民族的本土文化语境中，难以触及内部的情感与经验。所以最终评出的奖项，仍然几乎全部归属于少数民族摄影师。因此，今年我决定让展览回归它最具生命力的部分——由少数民族摄影师自己讲述自己族群的故事。正是这种“纯粹性”，构建了“故乡的路”得以突围并持续引发共鸣的根基。越是小众、真实和独立的声音，反而越能激起公众的好奇与尊重，重要的是那些来自内部的凝视和自我叙述。
是的，今年第六届我邀请了许知远、老狼、顾桃等有社会影响力的人士担任评委。看过前五届的作品，他们都表示了极大的兴趣。这确实是一个与众不同的摄影展。五届以来的成功完成出乎我的意料，真实的声音，一旦被看见，就会激起持续的共鸣。
从偶发创想到文化自觉：绵延十年的影像之路
张扬：“故乡的路”从最初只有七位摄影师参与的小型展览引发出创想，发展到如今上百位摄影师参加评选，规模已经是几何式的增长，不仅令人惊喜，这后面更蕴含着重塑民族文化与影像叙事的一种当代社会融合趋势，对此你怎么看？
那日松：参展摄影师的人数我没有奢求过，毕竟它是一个小众评选。但即使只有几百位摄影师参与，只要他们的作品足够扎实，内容依然可以非常精彩。我对参展作品的要求是必须成体系的专题创作，而不能只是零散的单幅照片。无论是少数民族摄影师还是其他有经验的职业创作者，这一点本身就设立了门槛。你必须叙述一个清晰完整的影像专题，要承载真实的体验和文化价值。从构思拍摄到后期编辑，每一个环节都需要深入的思考与创作能力，这对摄影师来说其实是一种挑战。能投递作品的民族摄影师大多都已经具备较强的能力。在这样的基础上进行优秀评选其实并不困难。
张扬：我注意到评选收录的作品在时间跨度上非常惊人——从最早拍摄于1985年的影像延续到今天，跨越了四十年，呈现出将近半个世纪的影像积累。这些作品不仅涵盖了极为广泛的民族族群，也远远超越了“摄影作品赏析”的范畴。观看这些作品像是在翻阅社会学文献：既是图像的档案，又是文化的缩影。通过观看，观者能浸润在多族群丰富多元的文化肌理和生活现场之中。只有长期生活在其中的民族摄影师才能拍得出来这样“自我凝视”的文化表达。它不是“观看”的视角，而是根植于土地、由内部视角出发的“在地性”叙述。
那日松：确实如此。我们每一届都会评选出20位获奖摄影师。到第五届，刚好累计了100位获奖作者。每一位作者都讲述了一个属于他们自己的文化故事。这不仅是摄影的展览，更像是一百个真实且鲜活的人类学案例。
蒙古族摄影师 苏德夫作品
张扬：不过，我觉得这些作品和传统的影像人类学记录之间存在微妙的差异。它们不仅是对族群生活的记录，更展现出了鲜明的当代表达。作为云南人，我看过一些聚焦少数民族生存状态的摄影，多数是以苍凉、纪实的视角来呈现。“故乡的路”中的一些作品让我眼前一亮，它们带有明显的当代感和新锐性，能感受到是年轻摄影师的创作。这种不再拘泥于“传统影像”的表达方式，可以在文化记忆与现代语境之间游走，激发出更具穿透力的视觉语言。我觉得这种视角的交错和并置非常有趣。
那日松：虽然“故乡的路”是一个小众展览，但我一直坚持每一届都要出版一本画册完整呈现摄影师的专题故事。我始终认为，只有形成系统的影像文本，才能真正保留住这些珍贵的文化在场。
维吾尔族摄影师 艾沙作品
第一届最为精彩，每一位参展的摄影师创作都积累了很多年，几乎每一位摄影师都能获奖，最终摄影师大奖颁给了维吾尔族摄影师艾沙，其实表明了一种积极正面的态度，不仅在专业上实至名归，也是一种深层次的文化选择与民族自信。这一奖项的颁发既在我的预期之中，也出乎意料——它不仅获得了摄影界的认可，更引发了社会的广泛共鸣。
到了第二届，云南摄影师喷薄而出，几乎占据了半数获奖名额，大奖也授予了云南的纳西族摄影师苏国胜，这是地方性影像能量的集中爆发。
纳西族摄影师 苏国胜作品
第三届时，我开始思考征选应当回应更多“当下”的民族现实，而不仅仅是民俗或传统的延续。我希望挖掘更多今日民族地区的生活样态和观念变迁。这一届，罗金倩的作品脱离了传统纪实路径，转向了观念性更强的“非纪实”自我意识表达。我们评委们达成了一致共识：这组优秀的作品用新颖的构思回应了当代民族地区中传统与现实之间的撕裂张力。
从第一届到第三届，我们的评选从民族志视角逐步转向凝视当代——影像不仅记录族群，也关注其当下的生存状态与文化变迁。
第四届的投稿更加多元，既有强烈观念性的作品，也有扎实的传统表达。那一届的最高大奖授予了云南拉祜族女摄影师钟明曦，她全部用手机拍摄，从未使用过专业相机，却沉浸式地记录着自己民族的生活。青年摄影师奖则颁给了野性中国牧民摄影师小组，这支藏族青年摄影师团队长期拍摄藏区的雪豹，在我们的平台获奖后，他们的影像被剪成了纪录电影在全国同步上映。
拉祜族女摄影师 钟明曦作品
第五届时，很多人建议我们向所有民族摄影师开放投稿。确实投稿数量激增，但最终的三个大奖仍然颁给了民族摄影师，并非刻意选择，而是在评选过程中自然涌现出的结果。因为有了非少数民族摄影师的加入，影像内容丰富到了社会学、人类学、民族志等多个维度。优秀作品包括四川彝族摄影师胡小平拍摄跨度近50年的大凉山彝族影像记录，朝鲜族摄影师朴亨莲关于老年群体的温情凝视。获得青年摄影师奖是藏族女摄影师达佤央金，她运用当代中西方的摄影语言拍摄西藏，独特的民族身份与视觉表达让她迅速获得了大众的关注。
藏族女摄影师 达佤央金作品
今年的第六届，我决定让征选回归初心，重新聚焦到民族摄影师的自我表达上。我走访了四川、西藏、云南、贵州、广西等地，只要有机会就会主动结识当地的少数民族摄影师。很多人因为不自信或不了解投稿方式而没有参与我们的征选，我都会鼓励他们投稿。与此同时，我们也在云南大理、丽江、普洱等地组织了影像编辑培训。很多民族摄影师拍得很好，但在影像的组织与表达上还欠缺系统性。我们就在地拍摄、现场编辑，通过这种实操方式帮助他们更好地梳理影像叙事的表述逻辑。这种培训对他们的摄影表达是有很大帮助的。
“外来视角”替代不了凝结自生活中的真实与质朴
张扬：刚才说到非少数民族摄影师往往难以真正进入到少数民族的本土文化语境中，但我想到了吕楠和他的藏族题材。那你怎么看待非少数民族摄影师与少数民族摄影师在拍摄民族题材时，视角、选材内容、关注重点上的区别？
那日松：这个差异其实非常明显。无论是在纪录片还是摄影专题领域，真正拍好民族志或人类学影像是一件不容易的事。它绝不是简单“采风”到某个民族地区转悠几天拍个村子就能完成的。很多摄影师在记录，但这种记录停留在表层。他们拍的是节庆场面、民族服饰、面孔肖像，随后拼接一个简单的故事脉络完成一组作品。真正能够持续关注并深度挖掘一个族群生活的摄影师，其实并不多。
彝族摄影师 胡小平作品
当然，中国并不缺乏这样优秀的摄影师，像早期的庄学本，以及当代的吕楠、杨延康等都很棒。他们投入了漫长的时间与观察，所以作品极为深厚。但对大多数摄影师而言，这样的积累和投入门槛是极高的。相比之下，民族摄影师的“在地性”就是最大的优势。他们本身就生活在这个文化场域之中。他们也许构图不够精致、用光不够讲究、技巧不够“成熟”，但来自他们生活影像中所凝结的真实与质朴，不是任何“外来视角”可以替代的。我们在评选作品时，一眼就能看出哪些作品是在“拍对象”，哪些作品是真正在讲自己温热的日常生活。
拉祜族摄影师 许云华作品
张扬：在《故乡的路》画册中，我看到了一组蒙古族摄影师拍摄的人像作品，复古沉静的画面给我留下了深刻的印象，仿佛回到了19世纪摄影初启时的暗房人像时代。我们在少数民族题材中常见人像作品，但这组作品为何如此与众不同？
那日松：它的“劲儿”完全不一样。你提到的这组照片，是我们第一届评选中获得青年摄影师奖的德戈金夫拍摄的。我当时看到他的作品就很喜欢。他寄给我们的是银盐放大的原作，大画幅拍摄和银盐工艺的制作，让成像视觉效果非常好。德戈金夫师从国外的暗房工艺大师，技术极为扎实，作品质感也非常突出。虽然之后我们也收到不少大画幅的人像投稿，但是受过专业训练的人像拍摄真的不一样。德戈金夫拍摄的对象全部是他的亲人：表哥、表姐、姥姥、姑姑……他把整个家族变成了一部影像叙事史。这种“家族肖像”不仅在人类学研究中具有价值，在摄影史上同样意义深远。
蒙古族摄影师 德戈金夫作品
张扬：拍摄家族的肖像史本身就是一种关于族群记忆的仪式化表达。照片记录了慢慢离散族群的存在痕迹。留在照片上的是一个超越了时间的影像世界。过去西方留下了很多暗房肖像照，这些静默的肖像照是摄影师留在镜头背后，对逐渐远去家园如影随形的凝固见证。
那日松：没错。我们收到过很多肖像作品投稿。有的摄影师去到了一个地方，请当地人穿上传统服饰摆好姿势，拍几张“民族风”的照片就投稿了。这种“外来视角”的创作只是为了呈现表面，甚至是某种猎奇，并非真正的文化共鸣。为参赛而拍的作品缺乏与当地生活的真实连接。
德戈金夫在北京长大，创作时回到了自己的故乡——呼伦贝尔草原去拍摄他血脉相连的亲人。寻根之旅中注入了对故乡的深沉情感。他将家族记忆与影像叙事融合在一起，再加上他国际化的专业训练，使得作品无论从摄影美学还是人类学意义上，都很优秀。
去年第五届中还有一组肖像作品也获得了奖项，同样是一位来自内蒙古的摄影师哈图，风格截然不同。他拍摄的是当下的内蒙古年轻人：穿着皮夹克、极具现代气质、带有朋克或摇滚气质。他也是在照相馆里完成的拍摄，和德戈金夫油画质感的古典风格人像完全不一样。这种差异也呈现了民族摄影师多元的内部表达。
充满张力与不确定的变化是极具价值的记录对象
蒙古族摄影师 包曙光作品
我并不主张摄影师一定要去寻找茅草房或“苦情场景”，但我始终认为，传统村落和民族文化的保留本身就具有美学与文化上的价值。如果一个村子能保留一些民族的风貌，那这个村落本身就很有意思。现在的难题反而是变化太快、更新太快，想要拍传统的题材，已经不是那么容易的事情了。
张扬：记录社会的变迁本身就是一个重要的摄影主题。摄影的本质是记录和收集世界的不同存在方式。传统逐渐消解的过程往往伴随着撕裂和阵痛。它可能裂变出种种异态，但经历时间的沉淀，终有可能破壳而出，蜕变出焕然一新的形态。这个充满张力与不确定性的变化过程，本身就是极具价值的记录对象。
凝视、回望、重构，迸发更复杂强烈的情感
张扬：我注意到《故乡的路》参展的摄影师年龄跨度很大，有的是上个世纪50年代出生的，有的是1990年代甚至2000年之后的年轻人。这种代际之间的跨度，在他们的拍摄主题上有没有显著的差异？
那日松：确实有。我觉得老一辈摄影师的关注点更偏向传统。他们很多人经历过纪实摄影的黄金时代，接受过比较系统的传统摄影训练，所以更倾向于拍摄纯粹的民俗题材，手法上也更偏重经典的纪实语言。
相比之下，年轻一代的摄影师很多已经生活在城市里了，他们对故乡的凝望是带有“回溯”性质的。他们成长于民族地区，长大后离开家乡去往全国各地，甚至走向国际。如今再回到故乡去记录，视角已发生转变。例如达佤央金、德戈金夫还有第三届青年摄影奖获得者苏德夫，他们都是这样典型的“返乡型摄影师”。年轻一代的摄影师受到的都是新型的摄影训练。德戈金夫是在国外接受了专业训练回来的，很多青年摄影师并不是传统意义上的科班，他们通过互联网自学摄影。从设备操作到观念建立，全部都通过网络完成学习。互联网在某种意义上拆除了摄影的知识壁垒，让这些年轻人能够几乎实时地学习和吸收世界上最前沿的摄影理念和实践方式。
比如现在流行胶片拍摄，有的摄影师没有接受过专业的摄影训练，但能通过网络掌握胶片拍摄和冲洗的技术。他使用的是传统媒介，但他的观念却是当代的、甚至是国际化的。这种“媒介复古+观念当代”的创作组合，在新一代摄影师中非常常见。
张扬：在你看来，新一代的少数民族摄影师在拍摄观念上体现出哪些新的探索和创新？
那日松：我觉得他们大多数都受过良好的教育，而且从成长阶段起就具备都市化的眼光。他们不再局限于乡村的日常视角，而是以一种“回望者”的姿态重新审视自己的故乡。这种视角本身就带有一种距离感，也正因如此，当他们再度面对故乡时，往往会迸发出更复杂、更浓烈的情感。
这与老一代摄影师很不一样。比如第一届的艾沙、第五届的胡国志，他们可能一生都生活在自己的故乡里。对他们来说拍摄就是生活的一部分，是与家乡一共呼吸的日常。他们的创作是浸润式的，是与故乡共同成长的。
汉族摄影师 胡国志作品
而年轻一代的摄影师则不同。在城市生活多年后返回故乡的“离散”经历，使他们的作品里往往有一种强烈的反思维度。他们不仅仅是在记录家乡的变化，也是对自我身份的追问、对城乡割裂的敏感体察、甚至是对影像媒介本身的反思。他们的情感不再是质朴的“融入”，而是更复杂的“重构”与“凝视”。这种情绪的复杂性，也成就了他们多元的影像语言和充满情绪的当代表达。
张扬：这可能是他们对自我身份的深度反思。他们的认同是有一点撕裂的，作为少数民族，生活是在脱离民族化，非常现代的环境里面展开的。于是，他们要去追溯“我”对自己的认知。
那日松：是的。比如第四届的的广西回族女摄影师以绘，就是个非常典型的例子。她拍摄的作品系列叫《“新”少数民族女孩》，拍的是一群生活在城市里的少数民族女生，照片呈现的是完全城市化的形象。如果你不特别标注她们的苗族、彝族身份，根本看不出来她们是少数民族。这种影像上的“模糊性”其实非常能说明问题——外表同质化了，刻在身体和文化记忆里的民族身份被现代城市生活压缩、隐藏了。
回族女摄影师 以绘作品
如果这个项目不只是摄影，而是用纪录片、影像装置或是声音叙事的方式来呈现，可能更能释放出它的力量。如果这些女孩能够开口讲述自己的成长经历、对民族身份的理解、对文化差异的感受，那会是更丰富动人的影像文本。
敏锐、持久和深层关怀，成就女性独具一格的影像
张扬：作为女性，我注意到在“故乡的路”的获奖名单里，女性摄影师的比例不小。你觉得女性摄影师有没有一些特别关注的选题？她们在视角或方法上与男性摄影师有没有什么显著的不同？
那日松：你这么说，我才意识到这个现象。我们评奖从来没有特别关注过摄影师的性别，也没专门有意识地偏向女性摄影师，一切都是在公正中自然发生的。但你说得对，在大奖和青年奖的得主中，女性摄影师确实占了不小比例。我觉得这并不是因为她们是女性才得奖，而是因为她们本身就非常优秀。中国摄影界本来就活跃着很多优秀的女摄影师。在《故乡的路》中，很多女摄影师的作品都是高度专题化的，有强烈的个人风格，也具备长期观察和深入思考的特质。
朝鲜族女摄影师 朴亨莲作品
张扬：我很认同这一点。你刚刚提到所有优秀的作品都源于专题化的深度创作。优秀的作品一定是有叙事性的，不仅是充满情感的图像语言，也是自我表达的洞见词句。这种深度创作需要摄影师长时间的浸润与细腻的体察，而这些特质恰恰是很多女性摄影师的优势。
那日松：对的，尤其在《故乡的路》里面，女性摄影师可能会更加细腻的表达她们的情感，也会更加容易浸入到对故乡生活的记录里。比如以绘，她作为老师和学生之间的性别共鸣与身份亲近，使她能够更敏锐地捕捉到生活在都市里的少数民族女孩身上微妙复杂的情感。还有罗金倩的《六畜兴旺》，她的父亲是主角，她拍的道具是父亲为她专门制作的，作品充满了家庭内部的细节。她以女儿、母亲的身份在表达对故乡和亲情的理解。这种“情感的浸入感”，加上女性摄影师敏感的感知力、持久的耐心、对细节的关注和当代表达意识，使得她们在《故乡的路》这样的题材中展现出了突出的表现力。我觉得这不是因为她们是女性，而是因为她们的敏锐、同理心关怀与对象的深层链接，成就了这些独具一格的影像。
壮族女摄影师 罗金倩作品
借助更多样的传播路径，破圈传播有深度价值的影像
张扬：现在大众获取影像的方式已经不仅仅是照片了，抖音、快手、小红书、B站这些平台的短视频成为主流的观看媒介。之前看到你和抖音合作做过策展，也想请问，未来有没有可能让《故乡的路》也通过短视频的方式传播？我自己常看农村创作者的短视频，里面有一种特别鲜猛、粗粝的旺盛生命力。如果能用视频的形式把少数民族摄影师自己拍摄的那份来自土地、民族、生活的“原生之力”地推广出去，会不会更容易引发更广泛的社会反响？
野性中国摄影小组 次丁作品
那日松：这是个特别好的建议！其实我们的摄影师除了拍照之外，很多人也在拍视频。第四届的那组藏族雪豹作品就是照片和视频一起拍的。他们用手机记录，照片和视频是同步进行的。我们过去在展览中也会把一些视频作为辅助播放，但并没有系统化地使用这些素材。你的建议提醒我了，现在自媒体的时代已经提供了更广阔的传播路径，《故乡的路》确实应该借助新的媒介去打破圈层，让更多人看见这些真实而动人的影像。
张扬：是的，视频能表达的生命力有时是照片难以传达的。而且专业摄影在大众传播中本来就更偏向圈层，普通观众可能不会主动了解一个摄影展，但在平台上刷到一条非常有故事感的视频，他们很可能就会被吸引。您手上有这么多宝贵的专题和素材，可以做成很多条有深度又有传播力的短视频。
那日松：我会认真考虑这个建议。第六届还没有评选，完全可以把短视频作为一个传播策略加入到评选与展览之中。不只是新的一届，甚至可以把过去五届的优秀作品进行二次整理、编辑与发布，用短视频的形式再现这些专题的原生穿透力，比如德戈金夫拍的牧民肖像、以绘拍的少数民族女孩——这些都很有故事性，也适合做成观众容易共鸣的影像故事。
《故乡的路》这个项目本身已经跨越了摄影的边界，它具备人类学、社会学、民族学的厚度，也具备情感的温度。只要找到合适的传播形式，它完全有可能突破小众摄影圈，真正地“出圈”，被更广泛的社会关注和讨论。
全民摄影更需要本质、深入、不可替代的专业性表达
张扬：过去摄影的门槛是很高的，需要暗房技术、昂贵的器材，也需要时间积累。现在手机已经成为了最主要的日常拍摄途径，《故乡的路》也出现了手机摄影作品。您怎么看今天摄影媒介门槛越来越低这件事？它会不会对专业摄影形成更大的挑战？
那日松：确实，如今的摄影已经完全不同了。过去摄影师的照相机是一种身份的象征，比如八九十年代，一个能拿着相机拍照的人本身就具备一种“权力”。很多人无法复刻那种影像，因为资源有限、设备稀缺、信息闭塞。但今天，我们进入了全民摄影时代，人人都能拍照，人人都有发布渠道——也就是“人人都是自媒体”。现在新闻照片的即时性已经快到不可思议了，你会发现新闻记者还没来得及整理相片，现场大众的手机照片就已经铺天盖地地在传播了。摄影在今天已经不再是一种“特权”，它的“权力性”已经被极速消解了。
彝族摄影师 罗恒宇作品
但这不意味着专业摄影没有了意义。相反，当所有人都在拍、都在看、都在发的时候，真正具备深度与思考的摄影作品反而更显珍贵。就像现在年轻人里又开始流行拍胶片、玩暗房，这种深度细致的技术反向回归。反而说明了大家想要从快餐式影像中寻找更本质、更深入、更不可替代的专业性的表达。
你说用手机拍一张，再用专业相机拍同一个场景，为什么还是不同？那是因为专业摄影不只是工具的差异，更是创作的态度、观察的深度、语言表达体系的差异。
AI时代凸显真实影像的独创性价值
那日松：现在有人说AI时代来了，会不会摄影被替代了？我恰恰认为，AI对摄影的影响可能是所有媒介中最小的。摄影必须基于现实，必须面对真实世界，必须有可验性。我们不可能整天都生活在虚拟生成图像中，人类仍然需要真实的图像，去记录、去对照、去感知现实。越是虚拟信息泛滥的时候，真实影像的价值越会被凸显。
张扬：但我们也在担心，AI能不能篡改影像的真实性？比如有时我看到一张图像，真的会怀疑它是真是假。
那日松：会，AI可以制造图像，但它也需要有真实图像的基础才能“模仿”生成。没有真实，虚拟是无法构建的。所以我一直认为，AI并不会让摄影失去价值，反而让我们更加迫切的需要判断和辨识的能力。越是在真假模糊的时代，摄影的专业性与独创性就越重要。
张扬：所以说，摄影的最终核心还是创作者自己的表达。是否可以说，在全民摄影、AI图像泛滥的时代，摄影的门槛其实反而提高了？它对“创作思维”和“个人视角”的要求更高了？
那日松：我们现在处于一个“观念决定一切”的时代。AI再强大，它现在依然是执行命令的工具。它的内容输出仍然是围绕人的指令展开的，仍然是表达人的意识、人的欲望、人的观点。哪怕它能模仿风格生成图像，但影像的深度还是来自于人的想法。未来AI也许会更强大，也许会有更高的“拟人性”，但至少在现在，人类依然是观念的主人。摄影也是如此，好的摄影，最终还是取决于你想说什么、你要表达什么。
张扬：越是技术高速演进的时代，人文微弱的声音就显得越重要。我们为人是因为有能力去思考世界的深层意义。如果人文被湮灭了，那么人类的光芒也会随之暗淡。我们也会变得越来越被动，被技术异化、甚至消解。
那日松：我经常打趣说，人类的“好日子”可能已经不多了，大家要抓紧享受。因为我们能干的事情正在被迅速替代，技术的发展如洪水猛兽，谁也阻挡不了。尤其我们国家的技术应用推进得太快了，远远走在世界前面。这种加速度，远比我们想象得要猛烈、要彻底。技术变革引发的社会巨变可能不会“逐步而来”，而是突然降临，裹挟一切。
汉族摄影师 占有兵作品
张扬：辩证的想，人类每一次剧烈的技术革新往往会催生文化的浪潮。危机本身就蕴含着反思的力量。技术的膨胀也可能成为人文回归的机会。正是因为我们感受到被异化的风险，才更需要主动去提出价值判断、文化主张。不破不立，这也许是文化艺术得以“重构”的契机。文化也许会从“危机”中破茧新生，孕育出一个全新的表达模态。
那日松：每一个时代的危机，同时意味着挑战和突破。正是当技术碾压我们的时候，我们才会重新去追问：人类存在的意义是什么？文化的根在哪里？影像的真实又意味着什么？我觉得这是我们这个时代文化人、影像人必须面对的提问。
在尊重、深度互动的基础上“重新理解纪实”
张扬：很多老一辈摄影师几十年如一日专注一个主题，他们用一生记录一地，与现实社会建立起了深度连接。在当下这个节奏飞快、信息碎片化的时代，年轻摄影师是否还能延续那种精神？他们如何既致敬前人，又走出属于自己的路径？
那日松：时代已经全然不同了。不仅是摄影的媒介在变，传播的路径、观看的方式乃至社会的摄影意识都发生了深刻变化。不光是中国，全世界都一样。那种沉潜数十年、深耕一个题材的长期拍摄在今天几乎终结了。年轻一代有自己的方法和媒介，他们面对的是一个崭新的社会结构与文化语境。对时间、人物与社会的持续凝视能否以新的形式延续？ 这或许是我们这一代人必须面对的命题。年轻一代自有他们的路径。 许多创作者转向了更偏向艺术性、观念性的摄影实践，重视形式语言、强调创意表达，看起来更先锋，也更贴近当下的视觉文化和审美偏好。
彝族摄影师 施金宇作品
张扬：你认为现在的年轻摄影师影像在思考些什么？关注什么？
那日松：过去的摄影师扛着相机四处采风，那不仅是一种职业实践，更是一种文化身份的象征。但现在，当你在街头举起相机，可能遭遇的不是尊敬，而是误解。拍摄方式的变化反映的是社会关系的结构性转变。现在的摄影，已经不再是“你看到什么就拍什么”的纪实逻辑了。尤其是年轻人，更偏向于“观念优先”。摄影不再只是记录和复现，而是一种有命题、有表达的观念性实践。像德戈金夫、达佤央金、罗金倩这些年轻摄影师都在努力探索在当下这个时代摄影最合适、最有效的表达方式。他们不仅仅在拍照片，更是在寻找一种能够真正与当代社会相融合的影像路径：如何让影像与当下社会真正发生关联？怎么让摄影不仅有形式，更有思想和价值判断？
蒙古族摄影师 高文建作品
有趣的是，许多年轻人现在反过来批评过去“进村就拍”“拍完就走”的“采风纪实摄影”。他们会说那不是理解现实，而是以拍摄之名去复制素材。这种批评不是对“纪实”本身的否定，而是对其伦理与方法的质疑。
所以我更愿意说，我们需要“重新理解纪实”。是的，我们仍然需要记录，但这个记录必须建立在尊重、理解与深度互动的基础上。
培养跨学科、长期主义以及与社会联系的影像能力
那日松：以前的很多民族影像是为了给社会学、民族学、人类学研究做图像阐述和说明，现在的摄影师，要是想追求深度表达，仅靠拍照是不够的。他们得是摄影师、也是田野调查者、社会观察者、文本书写者。不仅要做个记录者，也要做创作者。今天的年轻人需要独立自主去提出问题、调研、拍摄、写作，完成一个完整的表达。
现在摄影门槛看起来低了——人人都能拍，网上教程一大堆。但如果想做得更深、更有学术性或艺术性，门槛反而更高了。年轻摄影师需要的是跨学科的视角、长期的实践经验，以及能与社会现实发生真实联系的影像能力。
张扬：现在的摄影越来越强调创作者的主导意识。很多时候，在拍摄之前就需要有清晰的思路、结构与逻辑脉络。就像写一本书，摄影师要思考：我要讲什么故事？我要用什么样的影像语言去支撑这个主题？可以说，当下的摄影实践更倾向于“先有主题结构，再有影像内容”的方式。这种方法论在您的《故乡的路》的影集中也有所体现——每个系列作品前面都配有一段简洁有力的文字阐述，不只是说明内容，更像是一种创作者对作品的提炼与回应。这些文字都是摄影师自己写的吗？
那日松：是的，现在的年轻摄影师必须具备这样的表达能力。我们这个摄影比赛之所以难度高，是因为它不仅仅考察拍摄本身，更看重创作者是否能够清晰地阐释自己的专题，是否能够把作品放进一个完整的叙事和表达体系中。这是对综合素养的考验。
其实现在的专业摄影门槛，比以往任何时候都高。我常跟年轻人开玩笑说：你现在如果只会拍照片，连工作都找不着了。你得什么都会——会拍照，会编辑，会写作，还得会拍短视频、剪纪录片。你不仅要是摄影师，还要是策展人、写作者、导演、叙事者，甚至是传播运营者。这个时代需要的，是一个全方位具备复合能力的影像创作者。
（文中图片均选自《故乡的路》画册）
协会简介
中国民俗摄影协会（英文简称CFPA）成立于1993年，是由开国上将张爱萍创建、民政部注册登记、文化和旅游部行业管理、中央社会工作部党建直管的全国性社会组织。曾被文旅部授予“优秀社会组织”、民政部授予“全国先进社会组织”称号，是联合国教科文组织合作伙伴，教科文组织前副总干事汉斯·道维勒博士任中国民俗摄影协会总顾问。
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